Alick Sethi: Ezt te fogod rendezni?

Deák Kristóf: Inkább kérdezlek: téged mi hozott Budapestre, és miért ragadtál itt?

A.S.: Londonban nőttem fel, ott tanultam, ott kezdtem el DJ-zni, és amikor elkezdtem music supervisorként dolgozni, megjött az önbizalmam ahhoz, hogy máshol dolgozzak. Az egyetemi éveim alatt Erasmus-ösztöndíjjal egy évig Franciaországban éltem, ahol rengeteg emberrel találkoztam, és feltöltődtem élményekkel, amiket húsz évig raktároztam magamban – amíg elérkezett az idő, hogy Budapestre költözzek. Már korábban is sokat dolgoztam itt music supervisorként, tévéreklámokkal foglalkoztam, amelyeket Magyarországon forgattak. De igazából azért költöztem ide, mert valami újra vágytam, nem a munka vagy a zene hozott ide. Nem tudom, ez elég érdekes válasz-e egy kreatív embertől.

D.K.: Szerintem az. Mi mindannyian azt keressük, honnan kapunk inspirációt, és ez lehet a magánéleted, a környezeted, a városod vagy a kultúra, amiben élsz. Rám is nagyon ösztönzően hatott London, pláne, amikor már anyagilag rendezettebb helyzetben éltem ott, de az átmenet, amikor egyetemi hallgatóból szabadúszó lettem, nem volt könnyű – és persze az sem segített, hogy aztán fél évre Budapestre költöztem egy sorozat forgatására.

A.S.: De ez egy kiváló lehetőség volt.

D.K.: Abszolút, meg kellett ragadnom. De akárhányszor otthagyod a barátaidat, a kapcsolataidat a városban, mindig nehéz a visszatalálás. Komoly kihívás volt, hogy miként definiáljam magam: magyar rendező vagyok Londonban? Vagy az a srác, aki Londonban tanult, majd visszajött Magyarországra? Az inspirációkat tekintve egyébként Londonnak kapaszkodnia kellett, hogy felérjen Budapesthez. A húszas éveim elejét itthon töltöttem, és az ezredfordulón hihetetlen színházi élet volt itt, és a zenére sem lehetett panasz, bár azt nem lehet a londonival összehasonlítani. És aztán 2005-2006 környékén a filmipar is berobbant. Jól éreztem magam Londonban, de jó volt visszajönni Budapestre is.  

A.S.: Dolgoztál Londonban is?

D.K.: Igen, short-formokkal, főleg reklámokkal kezdtem, amiben vágóként mutathattam meg magam, mert azt könnyebb volt eladni. A Casual Filmsnél kezdtem vágóként – amikor még csak egy három fős cég volt, mára kinőtték magukat –, majd egy divattal foglalkozó produkciós céghez, a JN-hez kerültem, szintén vágóként. Ott rájöttem, hogy ez már nem az a csillogó, kockázatvállaló világ, mint ami a kilencvenes évek nagy büdzséjű reklámfilmjeit jellemezte, amikor a reklámrendezők őrülten nagyokat álmodtak, és meg is valósították. Szóval, bár eleinte úgy gondoltam, hogy reklámokból fogok megélni, a köztes időben pedig filmeket forgatok, ez végül épp fordítva történt. 2014-ben Svájcba költöztünk a feleségemmel, egy producer/rendező/vágó pozíció kedvéért, és a World Economic Forumnak dolgoztam Genfben, ami anyagi és mentális stabilitást is adott. Ott gyűjtöttem össze azt az energiát, ami a Mindenki megalkotásához, sikerre viteléhez és végül az Oscar-díjhoz vezetett.

A.S.: Amikor felmerül benned egy ötlet, honnan tudod, hogy ez rövid vagy hosszú formátum lesz, játékfilm vagy sorozat? Miként mondod el a történetet? Honnan jött a Mindenki ötlete, és miként jutottál el a megvalósításig?

D.K.: Az ötlet egy lakótársamtól jött, aki maga is átélte a film kiindulópontját: egy kórusban, ahol szerepelt, megkérték, hogy ne énekeljen, csak tátogjon. És aztán kiderült, hogy ez nem csak vele, hanem sok más emberrel is megtörtént. A rövidfilmes verzió mellett azért döntöttem, mert ennek a történetnek van egy sajátos íve, és az diktál. 

Ha egy olyan sztorit mesélsz, aminek a szerkezete afféle hosszú viccre emlékeztet, erős csattanóval a végén, az a kisfilm műfaja. Ha egy novellának felel meg a szerkezet, háromosztatú, hosszabb a bonyodalom a középrészén, akkor már játékfilmet kapsz. És ha egy több fejezetből álló regény szerkezetére emlékeztet, ahol több a szereplő, nagyobbak az időtávok, több elem mozog, minden fejezetnek magában is tartalmaznia kell a hármas osztást és fejezetenként egy csavart, akkor az a történet sorozatnak lesz leginkább alkalmas. 

Ez amúgy nagyon hasonlít a zenéhez, hiszen ott szintén létezik dal, tétel, szvit, versenymű és szimfónia. Az, hogy egy alapot milyen sokféleképpen bonthatsz ki, leginkább ösztönös dolog. Ebben a történetben három szereplő volt – a negyedik a kórus maga –, és van benne egy fordulat a közepén és a végén. Szóval ez számomra egyértelműen egy rövidfilm volt.

Amikor a Mindenkihez kerestem zenét, egy szerencsés egybeesésnek köszönhetően találtuk meg a film végéhez a dalt, amit a zeneszerzőm, Balázs Ádám édesapja komponált még sok évvel ezelőtt. Amint meghallottam, tudtam, hogy ez kell nekünk. Ha nem ajánlotta volna nekem Ádám, nem lett volna ilyen erős a film…
De téged mi visz előre a munkád során? Milyen folyamatok zajlanak le benned, és hogyan tudod kombinálni az ösztönt, a tapasztalatot és a többi hozzávalót?

A.S.: Sokszor hatalmas szabadság van a munkámban. Persze van, amikor a rendező fejében erős kép él arról, hogy milyen zenét vagy dalt szeretne, de nem tudja, hogyan licenszelje – én ezt megteszem helyette. Másoknak van erre ötletük, de kíváncsiak az én véleményemre, és akad olyan is, akinek lövése sincs, hogy egy adott jelenethez milyen zene illene – és rám bízzák a döntést.

Leginkább akkor kaptam szabad kezet, amikor a Netflix Indiában elkészítette az első nagyszabású dokumentumfilmjét egy helyi zenészről – ez volt a Yo Yo Honey Singh: Famous. Arról a fickóról szól, aki tulajdonképpen bevitte a hip-hopot az országba, belekerült a bollywoodi világba, és borzalmasan érdekes az életútja. Járt nagy magasságokban – mégiscsak egy olyan ország zenei ikonja volt, ahol a Föld lakosságának közel egyötöde él – , de megesett, hogy utálták őt a szövegei, a magánéleti botrányai miatt.

A film rendezője kiváló történetmesélő, és tele van empátiával. Amikor megkeresett, már kész zenei listával érkezett. Korábban nem ismertük egymást, engem a Netflix ajánlott, és ő vakon megbízott bennem. Megkérdeztem, hogy esetleg nyitott lenne-e az én javaslataimra. Igent mondott. Alaposan átgondoltam, volt rá néhány napom, de épp akkor elkapott valami helyi betegség, és lázasan fetrengtem a szállásomon. Nem ismertem senkit, a laptopom és a wifi volt az egyedüli társaságom. Rengeteg zenét és videót átpörgettem, mielőtt visszamentem hozzá, és végül az én koncepciómat választotta. Az övével sem volt semmi baj, de ez más volt, és őszintén szólva nem tudom, hogyan pattant ki a fejemből. Megnéztem egy csomó már felvett részt, de nem tudtam, hol fogják megvágni őket – vajon a főszereplőt az edzőteremben vagy a stúdióban mutatják majd?

Sokat segített a dokumentumfilmes tanácsadó, és rengeteget beszéltem a rendezővel a gondolatairól, érzéseiről és a történetvezetésről, a zeneszerzőt pedig akkor kértük fel, amikor már teljesen összeállt a koncepció. Nagyon szeretek így dolgozni: kitalálod, mit és hogyan akarsz elmesélni, majd ennek minden munkafolyamatához a leginkább illő embert keresed meg, mert nem létezik olyan szakember, aki mindent jól meg tud oldani – maximum mindenhez ért valamennyire.
Szóval összességében ez az időről szólt. A reklámfilmek világában nagyjából másnapra kérik a javaslatokat – még akkor is, ha csak később rakod össze hozzá a briefet, és azzal egy más irányba viszed el a projektet. Épp ezért ott minél korábban szeretek bekapcsolódni a munkába.

A közös gondolkodás ereje

D.K.: Teljesen egyetértek veled, én is az emberi kapcsolatok és együttműködések, egymás mély megértése miatt szeretem a filmezést. 

Rendezőként nem az a feladatom, hogy az én elképzeléseimnek vessek alá mindenkit, hanem hogy bátorítsam őket, hogy osszák meg az ötleteiket, és találjuk meg a közös pontokat. Ha valami nem tetszik nekik, ne féljenek elmondani, mert végtére is olyan dolgot kell létrehoznunk, ami emberek százainak, ezreinek – ha szerencsések vagyunk millióinak – jelent majd valamit. 

És minden ember mást lát ugyanabban a filmben, és minél több elképzelés megy bele olyan emberektől, akik nem ugyanúgy látják a világot, annál több néző szívéhez talál el. Szóval én nagyon együttműködő alkotó vagyok, de ahogy látom, ez a fajta szemlélet csak most kezd elterjedni Magyarországon. Amikor elindult a karrierem, leginkább a „mindenttudó”, nagyhatalmú rendezők mítosza jellemezte a színházi és a filmes világot. Számomra ez ijesztő volt – mégis hogyan állhatnék oda a stáb elé azzal, hogy én vagyok a legokosabb? Ez eleve lehetetlen, mivel rendezőként olyan csapatot vezetsz, amelynek tagjai közül sokan évi négy-öt forgatást csinálnak végig, és jóval tapasztaltabbak nálad. Na de akkor hogyan veszed rá őket arra, hogy a tudásuk legjavát állítsák a te ötleteid szolgálatába? Úgy, hogy adsz egy erős vezérfonalat, aztán együttműködsz velük, nem pedig autoriter vezetőként kiosztod őket. Nekem a mesterem, a néhai Malcolm Mowbray filmrendező az egyetemen legelőször az együttműködések fontosságát tanította meg – és ez akkor épp az ellentéte volt az itthoni bevett gyakorlatoknak. Ez azóta szerencsére már sokat változott.

De nézzük meg a szélesebb képet: a legnagyobb különbség a mostani világ és a húsz évvel ezelőtti között, hogy ma már nincsenek kimondottan filmhez készülő dalok. Korábban kijött például egy Batman film, és a U2 dala rádiósláger lett. Ugyanígy a James Bond filmekkel. Ma már mozi helyett streamingelünk, és a rádió helyét is átvette a Spotify. Emiatt talán ma már nem éri meg ezeket egybecsomagolni. A filmekben sokszor azért használunk egy bizonyos zenét, mert ezzel keltjük fel az érzelmeket – ha azonban jól helyezzük el, akkor a katarzis szerves része lehet. A kedvenc filmjeim dalai komoly érzéseket és emlékeket váltanak ki belőlem, mert akkoriban a filmkészítők együttműködtek a zeneszerzőkkel – de ebből mára mi maradt?

A.S.: Indiában ez még mindig megvan… De szerintem nem is baj, mert ma nem a nagy művészekkel dolgoznak együtt, hanem a megfelelő művészekkel. Oké, a fiatalabbak nem hallgatnak annyit rádiót, de a klipek, a jelenetek továbbra is virálisan terjednek, és betalálnak embereknél, csak épp másképp. Nekem is feldob a telefonom olyan Reeleket, amelyek elfelejtett nyolcvanas évekbeli filmeket idéznek fel, és azonnal meg akarom nézni őket. Ma a figyelmünk kevesebb, talán túl sok információval is bombáznak bennünket, de az érzéseink ugyanazok: továbbra is kell ösztönzés, valami, ami kiemelkedik ebből a zajból. 

A kihívás neked, történetmesélőnek és nekem, zenei tanácsadónak ugyanaz: olyan dolgot kell létrehoznunk, amiből kivehetünk egy vagy több jelenetet, ami online organikusan elterjedhet, vagy egy dalt, ami felidézi az emberekben az adott filmet.

Szóval teljesen mindegy, hogy mobileszközön vagy a nagyképernyőn, de a nézőknek érzésekre van szükségük. Neked korábban nem állt rendelkezésedre hatalmas büdzsé, hogy zenei világsztárokkal dolgozz – és ez nem feltétlenül baj – , ma viszont azokkal dolgozhatsz, akik leginkább illenek a filmjeidbe. És ha őket megtalálod, eljutsz a közönségedhez. Nem kell rádiós ismeretség, elég, ha van néhány ember, akik szeretnek téged, és ennek a közösségi médiában is hangot adnak, ami aztán szépen elkezd virálisan terjedni.

A zene, ami dinamikát ad

D.K.: Mi most nemrég épp az új filmem, az Egykutya záró zenéjével foglalkoztunk. Ebben a filmben rengeteg a párbeszéd, ettől megvan a maga ritmusa, és Balázs Ádám, akivel a legtöbb filmem zenéjén dolgoztam, szintén azt mondta, hogy a filmzene megtörné ezt a dinamikát A film 90 perce alatt – a nyitó- és a záródalt leszámítva – szinte nincs is zene, aztán a végén az összes érzés egyetlen dalban összpontosul, és hirtelen ez lesz a legfontosabb dolog. Eszméletlen sok időnkbe telt megtalálni a dalt és a zenészt, aki megfelelően feldolgozza, nem is beszélve a jogok megszerzéséről. A Happiness című dalt Shawn Lee szerezte (és az eredetit is ő adja elő), ő korábban Amy Winehouse-zal dolgozott együtt. Végül Barkóczi Noémi készített a dalból egy gyönyörű feldolgozást.

A.S.: Ha én megkapom egy film forgatókönyvét, az első dolgom az, hogy bármennyire is szeretném megtölteni zenével, megkérdezem magamtól: melyik jelenetnek van szüksége zenére? Végigmegyek minden jeleneten, és felteszem magamnak a legalapvetőbb zenei kérdést: csend vagy zene illik ide? Ez egy nagyon intuitív dolog. Nem tudom, hogy a világ más részén a zenei supervisorok hogyan dolgoznak, de nekem van egy Excel-táblám az összes jelenetről és forgatási helyszínről, nagyon alapos leírásokkal, és ez alapján kell eldöntenem, hogy illik-e ide bármilyen típusú filmzene. 

D.K.: A tanáraim azt mondták, hogy lehetőleg ne használjunk „temp” zenét (ideiglenes, más filmekből kölcsönvett „mankó” filmzenét) a vágás során épp azért, mert a rendezők nagyon könnyen elcsábulnak, viszont aztán megnehezítik a zeneszerzők munkáját. Inkább mankó nélkül is álljon meg a jelenet a lábán. Ismerek olyan vágó kollégát, aki minden rábízott akciójelenetet a Thunderstruck ritmusára ollóz össze, nagyjából sorvezetőként használva a zenét, ami aztán persze a filmben sose úgy marad benne. Neki ez a krédója, és esküszik rá, hogy ennek segítségével jól nézhető jelenetek jönnek létre. De egy drámai jelenetnek működnie kell „temp” zene nélkül is.

A.S.: Örülök, hogy ezt mondod, mert nekem eddig sok olyan megbízásom volt, ahol a forgatókönyvbe már eleve be voltak írva utalások vagy akár konkrét zeneszámok, ami már valamilyen irányba elvitte a gondolkodásom – de ez alapvetően nem baj.

D.K.: Nekem sem sikerül mindig, de én így szeretek dolgozni, és akárhányszor így tettem, nagyon jó dolgok jöttek ki. Számomra ez kicsit olyan, mintha a zeneszerzőnek egy gyönyörű márványdarabot adnál, hogy vésse ki belőle azt amit szeretne.

A.S.: Megragadta a figyelmemet, amit a záródalról mondtál, mert ez nézőként engem is nagyon el tud kapni. A legutóbbi kedvencem a Windmills Of Your Mind volt a Severance sorozat második évadzáró epizódjából, de vajon ezt mennyi idő alatt találták meg, és hány szűrőn kellett átmennie?

D.K.: Az 1951-ben játszódó Foglyok című filmemhez olyan dalt kellett keresnem, amelynek amolyan szocialistásan vidám hangzása van, politikai felhangok nélkül. A forgatókönyvíró, Vörös András találta meg ezt a dalt, a Lila orgonákat, amit csak egy jelenetben akartunk használni, de végül még egyszer bekerült, és aztán a szimfonikus filmzenébe is beleszőttük a dal témáját. És itt visszatérnék a kollaborációk fontosságára: itt is kiderült, hogy a stábtagok közül bárkinek lehet olyan ötlete, ami előreviszi a produkciót.

Régi gyakorlatok, új idők

A.S.: Tegyük fel, hogy sorozatot írsz, amit megvásárol egy streamingplatform, amely aztán a saját nézői ízlése szerint megvágja, és mondjuk a gyorsabb léptetés érdekében épp azt a zárózenét veszi ki az epizódokból, amire annyira büszke vagy. Hogy érzed magad?

D.K.: Igazából már a kereskedelmi tévécsatornák is ráúsztatják a reklámokat a filmek végére, annyira, hogy szinte alig látod a stáblistát, nem is beszélve a filmek közbeni reklámszünetekről. Igazából próbálok ezzel nem foglalkozni. A mostani filmemnél, az Egykutyánál megtrükköztük a dolgot: a stáblista közepén visszavágtunk egy bónusz jelenetet.

Mike Judge zseniális húzása volt, hogy a Silicon Valley-sorozat minden egyes epizódját egy tökéletesen választott, ikonikus dallal zárta le. Nem tudom, hogy ez a rendező vagy a zenei supervisor ötlete volt-e. Amikor te dolgozol, leülsz a rendezővel és a vágóval, megmutatod nekik a különböző opciókat, vagy írásban teszel javaslatot?

A.S.: Lehetnek jó ötletek arra vonatkozóan, hogy a forgatókönyv szerint mi működhet, de igazából már kész, vágott jelenetekhez kell igazítanom a zenét. Az elején kérdezted, hogy miként dolgozom – ez igazából ösztön és az érzések, hogy mi működhet és mi nem. Mindezek mellett rengeteg zenét kell hallgatnom. Ha te kérnél meg, hogy ajánljak zenét a filmedhez, megkeresnék több kiadót, akik elárasztanának dalokkal – újakkal és már rég kiadottakkal egyaránt. Ha már szóba került a Severance, ott nem csupán az évadzáróban, hanem minden részben kiváló, régi zenéket használtak. És itt hangsúlyoznám, hogy nem kell félni a régi dalok használatától, hacsak nem gimis drámát vagy Gen Z tartalmakat készítesz. Nagyon sok retrozene működik: jók az üzeneteik, a minőségük, a hangszerelésük, és ha használhatsz régi lencséket, miért ne használhatnál régi zenéket is? Ez is a storytelling része lehet, és a nézők ki akarják találni, vajon honnan származik a dal.

D.K.: A napi munkád során milyen gyakran fedezel fel véletlenül zenéket?

A.S.: Sokszor előfordul, hogy hallok egy dalt, és azon kezd el kattogni az agyam, hogy ez mennyire beleillene egy bizonyos típusú jelenetbe vagy tévéreklámba. De pályafutásom során megtanultam, hogy ezt el kell engedni, mert nem tudhatom, a következő munkám során épp mire lesz szükségem. 

Mindenki másképp dolgozik, én például jóval kevesebb zenét hallgatok a projektjeim során, mint azt gondolnád. Mindig üres lappal kezdek, és tudom, hogy a memóriám nem tökéletes, nem hagyatkozhatom rá mindig. De eléggé biztos vagyok abban, hogy ha elég időt és teret kapok, megtalálom a megoldást. Azonban nem egyedül keresem, és nem arról van szó, hogy hirtelen beugrik egy koncert húsz évvel ezelőttről, aminek a ráadás második száma pont passzolna… Emberek sokasága segíti ezt a folyamatot, a film készítői mellett a kiadók munkatársai is. Bármilyen dalt megtalálok neked, de ha szűkös a büdzséd, akkor nem mindegy, hogy mit mutatok – egy filmzáró Rolling Stones-dalba esetleg bele is szeretnél, de az én munkám az, hogy meg is lehessen valósítani ezeket a választásokat. 

Nagyon kínos, amikor egy reklámfilmnél kiderül, hogy az ügyfél vagy a produkciós cég által javasolt dal – amibe mindenki beleszeretett, mielőtt a music supervisort bevonták volna a folyamatba – tízszer annyiba kerül, mint amivel számoltak. 

Vagyis rengeteg olyan dologban tudok segíteni, amire a filmesek nem is gondolnak. Én viszem el a szerződésig a folyamatot, hiszen a kiadók és a zenészek szeretnék terjeszteni munkájukat – persze jó pénzért.

A zenei supervisorok nem dolgoznak olyan kiadókkal, akik egy gótikus film noirhoz fiúbandákat és giccses popzenét ajánlanak ki. Azokkal dolgozunk, akik megértik a feladatot, és tudják, hogy sem nekünk, sem nekik nincs sok időnk, ezért megpróbálunk a lehető leggyorsabban és leghatékonyabban előrehaladni. Szóval a zeneiparon belül van egy teljes iparág, amelynek feladata, hogy segítsen neked a briefben és a büdzsében, de szerintem sok filmes nem is tud erről.

D.K.: Nem sokan tudják, de van egy hobbim: audiofil vagyok, nagyon fontos számomra, hogy mit és hogyan hallgatok, milyen hangfallal, erősítővel, fejhallgatóval. Ezért kérdezem: nálad mekkora szerepe van az eszközöknek?

A.S.: DJ-háttérrel rendelkezem, és rádiósként nagyon sok komoly stúdióban dolgoztam az Egyesült Királyságban. Azért kezdtem el egyetemi hallgatóként rádiózni, mert rengeteg bakelitet vásároltam elektronikus és underground zenékkel, amelyekből mindössze néhány száz darab készült. De diákként nem engedhettem meg magamnak a lemezjátszót, hogy lejátsszam és mixeljem őket, ezért bementem az egyetemi stúdióba, és elindítottam a saját műsoromat.

D.K.: Vagyis úgy indult a karriered, hogy zenét akartál hallgatni…

A.S.: Olyat, ami túlmutat a mainstreamen. És igen, sokféleképpen hallgatok zenét, olvasom a vitákat a bakelit vs. CD kérdésről, tömörített és nagy file-okról, de igazából azt hiszem, épp ahogy a képek esetében, a zene is arra az eszközre van optimalizálva, amin lejátsszák. Az utcán sétálva én is a telefonomról streamelem a zenéket, de nem értek egyet azokkal, akik szerint bizonyos zenéket csak bakeliten érdemes hallgatni, hogy kijöjjön a mélységük.

D.K.: Én sem vagyok bakelit-hívő.

A.S.: Én sem, de néha a bulikon odajönnek hozzám, és megjegyzik, hogy mennyire menő, hogy bakeliten játszom. Ilyenkor legszívesebben megkérdezném, hogy próbálták-e már ezt a felszerelést megemelni… Egy gyerekkori barátom egy kisebb vagyont költött felszerelésre, mert „az olyan hangzást ad, amit az emberi fül képtelen felfogni”. Ennek mi értelme van? De értem, hogy vannak, akiknek ez fontos, csakúgy, mint olyanok, akik a moziban szeretnek elmélyülni a filmekben. Az embereket úgy kell elérni, ahogy ők akarják, hogy elérjék őket. Ha kevesebbet járnak moziba, olyan tartalmat kell csinálnunk, amit máshol megnéznek. Nem tudom, te képes lennél-e mobiltelefonra optimalizált, egy-két perces epizódokból álló sorozatot készíteni.

D.K.: Csináltam már, nem ennyire rövidet, de 3-4 perces részeket igen. És élveztem is! Visszatérve, igazából azért voltam kíváncsi a véleményedre, mert sokáig az én életemből is hiányzott egy rendes hangrendszer, aztán amikor pár éve vintage high-end hangfalakat vettem, éreztem, ahogy a zene újra megmozgat, épp ahogy a húszas éveimben.